明代饮茶风尚
谈及明代茶器陈设与空间布置之前，首先约略介绍明代的饮茶方式。饮茶习俗发展至明代，出现了饮茶史上的一大变革。洪武二十四年明太祖正式废除福建建安北苑团茶进贡，禁造团茶，改茶制为叶茶（散茶），唯令采芽茶以进，从此改变了唐宋以来饮用末茶为主的习惯，也结束了团茶、饼茶独领风骚的地位。末茶没落，连带的以茶筅击拂的点茶法亦渐行消失，从此国人不识末茶、点茶为何？连明代的训古学者，读到宋代文学作品中出现“茶筅”名词时，亦苦思不知其为何物。
明代茶器与饮茶方式发生变化，旧时饮用末茶的茶器，如茶碾、茶磨、茶罗、茶筅、茶勺、茶盏等等，都因叶茶改为冲泡方式，不须研磨击拂，所以随着末茶的废置而消逝。由于叶茶的制法与吃法焕然一新，饮茶文化也有了新发展，采摘后的茶叶以搓、揉、炒、焙制成，与今日一般茶叶作法相同，制茶不复宋代繁复，这种炒青制茶法，自明代以后成为我国制茶的主要方式，并传播至世界。
明代叶茶不像宋代团茶、草茶（宋人称叶茶、散茶为草茶），皆须槌碎研碾成末，因其为散条形，所以明人改用茶壶容茶，汤壶（煮水壶）煮沸水冲泡，再注入茶杯饮用。由于不需直接在碗内击拂茶末，亦不再使用容量较大的茶盏、茶碗，而改用容量较小的茶钟、茶杯（图6、7）饮茶，为观茶色特重白瓷。另外，泡茶茶壶或煮水砂壶，特别是宜兴紫砂或朱泥茶壶，在明代中期以后成为茶器新贵，也是文人、茶人间争相收藏的对象。
明代以后的泡茶法，茶壶居主要地位，茶壶的大小、好坏亦关系到茶味，这是以茶筅于茶盏内搅拌茶末的唐宋茶器上不曾有过的现象。明人重视江苏宜兴所产砂壶，文震亨的《长物志》中说：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”冯可宾在《岕茶笺》中亦说道：“茶壶，窑器为上，又以小为贵，每一客壶一把，任其自斟自酌，才得其趣。……壶小则味不涣散，香不躲搁。”故而宜兴所产紫砂、朱泥茶壶，自明代以来兴盛不衰，直至今日仍为广大爱茶者所喜好，这些明人饮茶习尚亦多反映于明代绘画上。
明代文人饮茶风气，极富特色，除要求茶器外，亦对茶品、泉品、茶友、赏器、闻香、插花、择果等有诸多要求，而幽人雅士则以拥有属于自己的茶室为要，在书斋一侧建构茶寮，成为必备条件之一。文震亨、屠隆皆说到“茶寮”：“构一斗室，相傍山斋（或书斋），内设茶具，教一僮专主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐，幽人首务，不可少废者。”由于对茶事的虔敬及形式均具体呈现于绘画中，明代文人对茶的热情怀抱，可见一斑。
明代绘画中所见茶器陈设
明代花艺大家袁宏道把品茶列为上等生活艺术，他说“茗赏者上也，谭赏（清谈）者次也，酒赏者下也”。品茶、赏书、鉴画是明画中常见的文人休闲雅事。与唐宋时代相比，明代文人、茶人对品茶环境、空间的选择，以及审美氛围的营造似更为执著，在他们自己的绘画及茶书中均充分反映出来。唐寅、文徵明、祝允明、王问等都是仕途不遇的文人，对文人四艺——琴、棋、书、画无所不精，又都嗜茶、精于茶事，因此留下不少品茶代表作，不仅带动晚明文人茶风鼎盛，而且还将茶画、茶书的创作引领至另一高潮。明代茶书一再强调品茗时对茶水、器具、环境、人数、心情、氛围的规范，明冯可宾的《岕茶笺》、许次纾的《茶疏》中均提及品茶“十三宜”与“七禁忌”。
明人讲究饮茶空间，反映在明人画作中，多为一人独啜，或二三知友评书鉴画，一旁侍僮或汲泉，或准备茶事，画面呈现文人优游茶事的情趣，鲜有宋画《文会图》等多人茶会的雅集场景。
陈继儒的《茶话》中谈及品茶：“一人得神，二人得趣，三人得味，七八人是名施茶。”张源的《茶录》中则说：“饮茶以客少为贵，客众则喧，喧则雅趣乏矣。独啜曰幽，二客曰胜，三四曰趣，五六曰泛，七八曰施。”明代绘画中描绘一人独啜得“幽”得“神”的代表作有唐寅的《煎茶图》轴、《品茶图》轴（图8），陈洪绶的《隐居十六观》图册中的《谱泉》（图9），或丁云鹏的《卢仝烹茶图》等；二三人饮茶得趣、得胜、得味的则有唐寅、文徵明、仇英、陆师道、王问、陈洪绶等多数《品茶图》或《煮茶图》画作（图10～12）。其中以唐寅、文徵明、丁云鹏的茶画，尤重视品茶空间的营造与陈设，也是最具体地将明代茶席布置及茶器描绘出来的画家。
明代文人茶空间于绘画上的表现颇多，本文列举唐寅与丁云鹏为例，并着重于丁云鹏的四幅茶画。唐寅，字伯虎，江苏吴县人，与沈周、文徵明、仇英同被誉为明四大家。诗书画无所不工，山水、人物、花鸟亦无一不精，才华横溢，一生好茶，作品中有不少茶诗、茶画，《煎茶图》、《品茶图》、《琴士图》即为其例。唐寅的多幅茶画中呈现当时文人的生活雅趣，举凡琴棋书画或插花、焚香、鉴赏书画等均具体描绘，幽雅的品茶环境及文人潇洒的怡然生活场景，雅趣盎然，令人羡慕。
丁云鹏则是晚明画家，善人物道释绘画，亦好品茗，所绘茶画随时间、空间有所变化，茶器陈设亦每每不同。丁云鹏在茶空间的设计及茶器的布置上，可谓为明代茶画中最具形象者。笔者搜集丁云鹏或与其画风相近的茶画，包含前述台北故宫所藏《卢仝烹茶图》在内共四幅，画中人物三人无论长相、穿着几乎相同，茶器陈设方式亦大同小异。北京故宫博物院所藏二幅，一幅画家自题为《玉川子煮茶图》（（图13），一幅无款无题，现名《煮茶图》（图14）；另一幅则为无锡市博物馆所藏丁云鹏《煮茶图》（图15）。四幅茶画除《卢仝烹茶图》不是主人自己烹茶外，其余三幅均描绘主人独坐风炉前扇火煮茶，所示烹茶方式亦大致相同，此与唐宋以来的末茶点茶法，在形式或风格上差异甚大。
宋元时代的吃茶方式，不论团茶或叶茶多将其研碾成末，撮末入盏，复由茶瓶（汤瓶）注汤入盏，再持茶筅入盏搅拌茶末，为防茶汤外溢，使用碗壁较高、较大型的茶盏（又称茶碗），一般注汤只入盏之五六分（蔡襄《茶录》），今日日本抹茶亦注汤至茶碗三四分，其理相同。宋人用瓶注汤，称为点，故称点茶。点茶与泡茶不同，而宋代点茶法只需汤瓶，不需瀹茶茶壶，故而泡茶茗壶不会出现在宋元画面上，遑论明代中期之后才发展出来的宜兴朱泥茶壶。
《卢仝烹茶图》画上白衣文士卢仝，座前朱泥鬲形泡茶茗壶，以及红衣赤脚老妪于铜茶炉上的以朱泥单柄壶烧水煮茶，表明其为明代中期以后的泡茶法。画上铜茶炉、鬲形朱泥茶壶、双层朱泥茶壶均为典型晚明形制，鬲形三足朱泥茶壶，与无锡县甘露乡明崇祯二年华涵莪墓出土的时大彬制三足圆壶（图16）形制雷同，又壶口、流把的样式也与福建漳浦万历年间户、工二部侍郎卢维祯墓出土的时大彬制鼎足盖圆壶相似，而此类近似时大彬壶制的茶壶，盛行于16世纪末、17世纪初的明末清初时期，其年代应不早于嘉靖时期。
又《卢仝烹茶图》画上卢仝，席地坐于锦花垫布上，垫布上摆放的小型白瓷茶杯、朱漆茶托亦为明代绘画上常见的成套饮器，从唐寅《煎茶图》、《琴士图》（图17）、文徵明《品茶图》、仇英《东林图》（图18）、李士达《坐听松风图》，以及丁云鹏茶画，一直都是明代画家笔下描画的通用茶器。此与茶书记载明代“品茶用瓯，白瓷为良”、“纯白为佳”或“洁白如玉、可试茶色”亦相吻合。
藏于北京故宫博物院的丁云鹏《玉川子煮茶图》，设色明艳，笔画精细，主人也是白衣幞巾的卢仝，左持白羽团扇，正注视青铜风炉上的煮泉朱泥单柄壶。一旁红衣老妪手捧盖盒，另一侍者则手持提梁朱泥壶，此画面与另两幅茶画亦相近似，唯图15侍者蹲踞茶几一侧正欲提罐备泉，动作、器皿虽然不同，但皆为准备茶事。此画上的茶器陈设奇雅自然，风炉与单柄壶置于奇木座上，一旁还备有提篮式炭笼及炭夹（火夹），主人背后石几上摆设白瓷、宜兴朱泥茶壶各一把，白瓷茶叶罐，以及白瓷双耳香炉与朱漆香盒，由此可见，宋人生活四艺——焚香、点茶、挂画、插花亦已深入明代文人生活中，而且可以不拘形式地因地、因时制宜，巧妙融入。
另一幅北京故宫博物院所藏《明人煮茶图》也是三人组合，于墨竹芭蕉下烹茶。白衣主人亦坐垫布石上，手持团扇扇火煮泉，铜炉上所置为宜兴茶铫，背后人工砌成的花石桌上陈设茶壶二把、茶叶罐数个，另有白瓷茶杯、朱漆茶托一组，以及双耳香炉与朱漆香盒等。基本泡茶与饮茶器具陈设齐备，而于庭院蕉石前烹茶，充分呈现明人讲求茶饮空间的表现与美学，此与《茶疏》谈到适宜品茶的时空与趣味，比如“心手闲适、听歌拍曲、鼓琴看画、明窗净几、茂林修竹、课花责鸟、小院焚香、清幽奇观、名泉怪石”等亦相互呼应，这是明代文人品茶的理想境界。
另一幅现藏于无锡市博物馆丁云鹏《煮茶图》亦属茶画珍品，不仅环境特别经营，园中植物有玉兰花及各种草花，奇石，茶几上下还饰有盆石、兰蕙等盆景；画上器物较前几幅更为丰富，器物材质亦见用心安排，有竹编茶炉、宜兴砂陶单柄壶、藤编笼子、宜兴陶壶、白瓷茶叶罐、白瓷茶杯、朱漆茶托、青铜香炉、朱漆香盒、螺钿方套盒、花石茶几、青铜豆形器、泉罐、茶食盖盒等等。
其中竹茶炉是明代文人最为推崇的茶器之一，竹茶炉的使用，自明初王绂与无锡惠山寺性海上人“惠山竹炉煮茶”典故流传以后，有明一代广为风行，并影响清代乾隆皇帝，终其一生喜以竹炉烹茶。清宫档案记载，乾隆皇帝至少为自己的茶舍定制20座以上的竹茶炉，并自称“到处竹炉仿惠山”，“竹炉肖以卅年余，处处山房率置诸”。而明代诸多文人画家、茶人所著茶画或茶书，如顾元庆《茶谱》、高濂《遵生八笺——饮馔服食笺》、屠隆《茶笺》等皆有记载，并称其为“苦节君”，煮茶竹炉也，用以煎茶。丁云鹏《煮茶图》上的竹茶炉亦与顾元庆《茶谱》上的竹茶炉造型相近，上圆下方，皆为晚明江苏无锡一带制品。
由上述数幅丁云鹏及明代茶画内容以观，画作均写实地将晚明文人用器聚之一堂，无论茶器、文房、生活用具，皆与明嘉靖、万历时期器物相符。例如煮泉的单柄壶在前述三幅丁云鹏画作中皆有相同造型者，而陈洪绶《隐居十六观》中《谱泉》册页亦见类同器（。这种单柄烧水壶，明清以后盛行于中国江南地区，宋代黄裳称其为“急须，东南之茶器也”，虽然唐代开始已经使用“急须”单柄壶煮汤，唯以长沙窑、越窑陶瓷产品及石器类为多（图19、20）。宋代点茶使用茶瓶（又称汤瓶或汤提点），瓶制一般小口、长流、长颈、体长带把，各大名窑及金属器皆有生产，而福建、广东等东南地区部分则亦使用急须单柄壶。单柄壶造型各时代所流行材质均不相同，然各具特色，而宜兴朱泥单柄煮水壶造型更是明代所独有，亦影响至潮汕一带清代工夫茶“玉书煨”煮水茶瓶造型。
另外值得再说明的是提梁水壶或茶壶，在唐宋末茶当道之下，茶书皆无提梁茶瓶的记载，茶画中也从未出现过，到了明代绘画上则常见这类形制，同时还可与同时代不同材质器物相互对照，反映了时代风尚与特征。例如金坛窖藏出土的数把宜兴紫砂提梁壶（图21），不仅与隆庆青花云龙纹提梁花壶造型相近（图22），亦与唐寅《品茶图》或丁云鹏茶画上的提梁壶均有裙带关系。
王问《煮茶图》中长方倭角提梁壶，与江苏南京嘉靖十二年太监吴经墓出土的提梁壶（图23），形制基本上也是一致的，同样造型的提梁壶又见于万历青花高士图六棱提梁壶（图24），可见流风所致，尽管质材不同，但所呈现的时代风格却是一致的。正是：时尚就是流行，流行代表当代特色。
结 语
透过明代唐寅、丁云鹏等绘制的多幅茶画上的茶器陈设与空间设计展现，明代茶人精心布置的品茗环境散发着无限魅力与浪漫。茶空间陈设不拘形式，茶器布置、摆设随心所欲，依时间、空间及个人美学修养、喜好而有所不同，然而仍不超脱时代流风及美学呈现。如品茗茶杯以洁白、纯白为上；茶壶则以宜兴砂者为上，既不夺香，又无土气；煮茶风炉以“苦节君”竹茶炉为尚，象征君子守节有为，均与明代茶书著作及实物相互扣合。所以，明代绘画中所呈现的茶器与空间陈设，可谓随着当代文人间的流行进展。
茶空间无分室内、室外，大多追求自然，闲适古朴，而丁云鹏与唐寅茶画均在幽雅清静的环境下，品茗与蕉叶、奇石对话，不正与晚明茶人所主张的“茂林修竹、课花责鸟、小院焚香、清幽奇观、名泉怪石”的品茗环境相契合？而明人对茶境与茶器陈设的追求，彰显明代文人优游茶事、注重茗饮的场景，其中所蕴含的是明人独特的叶茶泡饮美学，以及传承至今数百年不断的宜兴茗壶泡茶方式。唐寅、丁云鹏及其他明代文人的茶画，点出画家精通茶道与茶事美学的造诣，堪称为明代茶人之典范。
一碗喉吻润，二碗破孤闷，三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得，唯觉两腋席席清风。蓬莱山在何处，玉川子乘此清风欲归去。（摘录《七碗茶歌》部分）
这是唐代茶圣卢仝著名的《走笔谢孟谏议寄新茶》，一般简称《七碗茶歌》，名留茶史。卢仝喜好茶道，茶仙陆羽之外，卢仝俨然为茶画人物之代表，为历代画家笔下不可少的茶人画像。虽然丁云鹏茶画自题《玉川子煮茶图》或《卢仝烹茶图》，但画家所绘何尝不是自己呢？将画中人虚拟比喻，期许或自认可与卢仝相较亦不无可能。
